LES NOUBAS DE L'ECOLE ARABO ANDALOUSE D'ALGER

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LES NOUBAS DE L'ECOLE ARABO ANDALOUSE D'ALGER

Message par Doudou le Lun 2 Mar - 9:37


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Re: LES NOUBAS DE L'ECOLE ARABO ANDALOUSE D'ALGER

Message par Doudou le Ven 20 Mar - 14:25


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Re: LES NOUBAS DE L'ECOLE ARABO ANDALOUSE D'ALGER

Message par Doudou le Ven 20 Mar - 14:27


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Re: LES NOUBAS DE L'ECOLE ARABO ANDALOUSE D'ALGER

Message par Doudou le Ven 20 Mar - 14:31

Algérie
LA MUSIQUE ARABO ANDALOUSE EN ALGERIE

La musique savante arabo-andalouse est appelée Al moussiqa al andaloussia (« musique andalouse ») lorsqu'il n'est pas fait référence à l'une des trois importantes écoles présentes en Algérie qui pratiquent cette musique avec des nuances distinctes :

   le gharnati transmis par les réfugiés andalous arrivés à Tlemcen, il s'implantera plus tard au début du 20ème siècle,au Maroc,à partir de Tlemcen10,11 et d'Alger12,
   le san'â d'Alger se rattachant à Cordoue
   le malouf de Constantine se revendiquant de Séville.

Le premier acte de patrimonialisation attesté est celui des muphtis hanafites au XVIIe siècle. Mahieddine Bachtarzi, qui rapporte ce fait13, raconte que devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muphtis hanafites d'Alger avaient décidé d'écrire des mouloudiates qui seraient chantées dans les mosquées avec les différents modes des noubas. Cet acte procédait d'une vision moderne puisque la conservation est fondée sur une action pratique dans le champ social et non sur un simple maintien artificiel. Cette opération se met en place aussi parce que la communauté juive s'était peu à peu imposée dans l'appropriation du répertoire andalou. Cette action inaugure une pratique institutionnelle (les intervenants comme les structures qui accueilleront l'action de protection appartiennent à l'institution religieuse) qui se fonde sur une translation du profane vers le religieux.

La seconde forme de patrimonialisation a consisté à transcrire les matériaux de cette production musicale et chantée. Elle est, dans la plupart des cas le fait d'initiatives individuelles. Ce sont en réalité les productions dites savantes et les formes ritualisées qui ont davantage bénéficié de ces actions. Cela peut être compris à la fois quant au statut social des transcripteurs : lettrés ou mélomanes, et par l'enjeu symbolique qui tend à mettre en avant une légitimité culturelle en démontrant la nature complexe et savantes des formes musicales réhabilitées14

Christian Poché a retracé15 les tentatives de notation musicale amorcées par les européens en Algérie de 1860 à 1940. Outre les Salvador-Daniel (1831-1871) et Christianowitsch (1835-1874), il cite également Camille Saint-Saëns dont l'œuvre personnelle s'enrichit d'adaptations de certains modes et surtout Edmond Nathan Yafil (1877-1928) qui, avec le Répertoire de musique arabe et maure édité de 1904 à 1927 en collaboration avec Rouanet, a pu entreprendre la plus importante opération de fixation d'un genre musical en Algérie. Plusieurs essais de transcription plus limités voient ensuite le jour, Léo-Louis Barbès sera le premier à transcrire une hadra alors que le compositeur oranais Juan Huertas en collaboration avec le maître Saoud Medioni, a mis au point plus de vingt mélodies, dont la Touchia Dib16.

Les algériens musulmans ne sont pas en reste ; dès 1904, Ghaouti Bouali publie à Alger un ouvrage de réflexion musicale, de description de certaines noubas et d'établissement de poèmes de la tradition hawzi17 Plus tard Qadi Mohamed éditera l'anthologie du melhoun que des générations de chioukhs recopieront et se transmettront souvent avec parcimonie18. Ce recueil sera largement complété par les anthologies de Mohamed Bekhoucha et Abderrahmane Sekkal19. Mahieddine Bachtarzi publie, pour sa part en 1940, Mélodies arabes, Musiqa arabiya à Paris. Durant la première moitié du XXe siècle, ces recueils sont davantage le témoignage d'une culture que l'on estime menacée par la modernité coloniale qu'une entreprise de réhabilitation car les musiques et les textes chantés font encore partie de l'univers quotidien des interprètes et du public.

Cet effort de collecte, de conservation et de réhabilitation du matériau musical et chanté est soutenu par d'autres modes et actions à la faveur d'initiatives individuelles ou de procès d'institutionnalisation, on voit se mettre peu à peu en place des normes et des pratiques, des dénominations et des catégorisations qui deviendront au fil du temps des données qui participent d'un savoir partagé.

Le disque va considérablement modifier la nature des prestations musicales, et permettra d'essaimer des genres et des pratiques jusque là réduites à un espace limité. En 1910 Gramophone enregistre 400 disques en Algérie et en Tunisie (Algérie 223, Tunisie 180) Le Catalogue Pathé 1910-1912 fait état de plusieurs centaines de disques Nord-Africains20. Cependant peu à peu des éditions locales se mettent en place afin de profiter au plan symbolique une certaine territorialisation et des marqueurs identitaires algériens21. Dans le même domaine on peut citer, l'activité de la Maison de disques Collin et, dans une toute autre perspective, l'aide du gouvernement français pour l'enrichissement du catalogue de Teppaz dans le cadre du plan de Constantine. Néanmoins une part importante de cette production discographique peut être considérée comme irrémédiablement perdue du fait des événements historiques comme la deuxième guerre mondiale22.
El Widadia de Blida, ensemble de musique Houzi.

Les protagonistes importants de la pratique musicale en Algérie vont être liés, à l'instar d'un Yafil, aux enregistrements du répertoire musical algérien. C'est ainsi que Rouanet, en même temps qu'il entreprenait avec Yafil de transcrire le répertoire arabo-andalou algérien, fut conseiller chez Gramophone. Ainsi que Mahieddine Bachtarzi qui assura la direction artistique des enregistrements phonographiques arabes pour toute l'Afrique du Nord pour le même Gramophone. Ahmed Hachelaf fut, quant à lui, directeur artistique chez Decca en 1947. Son expérience l'amena à être conseiller artistique pour Pathé Marconi dans les années 1950 et de pouvoir créer plus tard ses propres labels, Les Artistes Arabes Associés et le Club du Disque Arabe. Même un praticien de musique traditionnelle comme Boualem Titiche eut, pendant quatre ans, le statut de directeur artistique chez Philips.

Cependant la manière la plus profonde de promouvoir les musiques et les chants du répertoire arabo-andalou furent les initiatives en matière de formation et de transmission académique. Il y aurait eu une École de musique arabe créée en 1909 et Yafil fut le titulaire de la chaire de musique arabe au Conservatoire d'Alger en 1922. Dans un autre registre, entre les années 1920 et 1940, les contemporains reconnaissent le rôle de répétiteur d'arabe et de conseiller de certains professeurs de medersa ou de muphtis pour les praticiens de la musique savante ou traditionnelle (ce fut le cas du muphti Boukandoura qui dirigeait la chorale des qassadine à Alger).

C'est l'Association musicale qui fondera l'institution de préservation patrimoniale23. Après l'indépendance, l'émulation, voire la compétition inter-associative donnera lieu à des initiatives nationales en matière de promotion de manifestations musicales (plusieurs festivals nationaux).

Des efforts de patrimonialisation découlent le Congrès sur la Musique Nationale de 1964 et le Rapport sur la politique culturelle du Comité Central du FLN de 1981 et les plus importants festivals de musique qui constitueront un véritable état des lieux des musiques populaires et savantes. L'ère du libéralisme a davantage consacré la culture déjà valorisée dans les appareils culturels en place ou imposé par le marché24.

Selon la monographie de la ville de Tlemcen, cette dernière est la capitale de la musique arabo-andalouse en Algérie ; elle est le berceau de grands artistes de ce genre musical.[réf. nécessaire] Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existaient en Algérie : celles de Tlemcen et Constantine. Cette ville est aussi le berceau du haouzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse et dont les musiciens-poètes Saïd El Mendassi (XVIe siècle) et Ben Messaib (XVIIe siècle) sont des représentants. Le haouzi est au gharnati ce que le zadjal est au muwashshah[réf. nécessaire].

Les trois grandes écoles existantes en Algérie sont :

   le san'â à Alger, lié à Cordoue, et ancêtre du chaâbi, avec :
       Ait Ouarab Mohand Ou Idir plus connu sous le nom de El M'hamed Hadj El Anka, fondateur du Chaabi, déclinaison moderne de la musique andalouse Sanâ.
       Arezki Chaïeb (El Hadj M'rizek)
       Ahcene Larbi Benameur (H'ssissen)
       Amar Ait Zai, dit Amar Ezzahi
       Boudjemâa Mohamed dit El Ankis (le petit El Anka)
       El Hachemi Guerouabi
       Mohamed Sfindja
       Mahieddine Bachetarzi
       Dahmane Ben Achour
       Sid Ahmed Serri
       Mohamed Khaznadji
       Zerrouk Mokdad
       Beihdja Rahal

D'autres musiciens Châabi de grande qualité, tous ou presque, éleves de El Hadj El Anka tel que Kamel Bourdib, El Kobi, ...etc.


   le gharnati de Tlemcen lié à Grenade avec :
       Cheikh Larbi Bensari
       Cheikh El Hadj Mohamed El Ghaffour
       Cheikh Redouane Bensari
       Cheikha Tetma Bentabet
       Abdelkrim Dali
       Nouri Koufi



   le malouf à Constantine, lié à Séville, avec :
       Cheikh Raymond Leyris
       Cheikh Darsouni
       Cheikh Si Hsouna
       Cheikh Hamou Fergani
       Abdelkrim Bastandji
       Hadj Mohamed Tahar Fergani
       Cheikh Salim Fergani
       Simone Tamar
       Abdelmoumen Bentobal
       Mohamed Seugni
       Ahmed Aouabdia
       Alice Fitoussi

D'autres genres populaires en sont issus : n'qlabate, aroubi, zendani, etc. D'autres écoles plus modestes existent comme à Bejaïa, Blida et Mostaganem.

Doudou

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